应陶国相先生邀请 : 在云南留筠馆与 斯那定珠总经理,就邀请郎老师到巴拉格宗景区采风达成共识。

云南省昆明人,1966年毕业于云南艺术学院美术系。1979年考取中央美术学院中国画系研究生,师从李苦禅、田世光等先生,1981年毕业获叶浅予奖学金。曾任云南艺术学院美术系副教授、中国美术家协会云南分会理事、中国书法家协会云南分会常务理事。现为北京服装学院美术系教授、中国美术家协会会员。曾为北京市教委高级职称评审委员会委员、美术学科专家组组长。 其作品获1979年全国书籍装帧艺术展览插图二等奖,全国首届中国画展览二等奖,首届北京国际双年展·现代中国花鸟画大展优秀奖。1998年应法国拉罗舍LAROCHE市政府邀请举办个人画展。多幅作品在国内外展出,并被多家新闻媒体报道介绍,亦为世界多国收藏。曾为中国驻外使馆及、钓鱼台国宾馆等处创作大型作品。 出版有《郎森画集》,作品曾入编《中国现代美术全集》中国画卷、插图卷,《百年中国画集》、《中国当代美术全集》、天津杨柳青中国近现代名家一一郎森.花鸟作品精选、人民 美术出版社中国近现代名家(大红袍)等。

走向辉煌一一贾德江 多年来,他追源溯流,心师造化,承前启后,他涵养诗文,精研书法,扎实拓进;他吸取时代新机,借鉴他山之石,以不人云亦云的变革精神,确立了艺术家要造自己个人的宇宙(李苦禅语)的创造意识,以雄强豪放的阳刚大气、拙厚沉稳的笔墨、生意烂漫的情调、出奇制胜的构成、随缘成迹的书写与西学乃至民间艺术的色彩化合,为大写意花鸟画注入了新的生命活力,在表现内容、表现形式、表现语言和审美情感等诸多范畴内,为大写意花鸟画步入当代文化语境,建立当代审美规范做出了卓有成效的贡献,终于成为当今大写意花鸟画坛屈指可数的重要代表画家。 作为文革后的第一届中央美术学院研究生,郎森有机会得到齐白石厚爱的弟子、花鸟画大家李苦禅的心传。著名画家陈子庄曾言:一辈子没有机会接触大家的人,一般说来不会有什么成就。因其本心未受到启发,性灵未受熏染。郎森的幸运就在于一踏进花鸟画之门,就得到名师的亲炙,起点是令人钦羡的。实际上,早年毕业于云南艺术学院美术系的郎森,以人物画为主,所作少数民族民间故事插图如《松帕敏和嘎西娜》等,其装饰画风相当出色。蕴藏在他身上的水墨写意天赋是在中央美院读研期间被唤起,被激发,是授业导师李苦禅先生把他领进了花鸟画艺术的天地里。从那时起,他找到了自己的领域,并开始了充满乐趣和艰辛的探索。 深受李苦禅先生启发和熏染的郎森,与其师一样,都疏于世俗的人际学问,只痴心于艺术,傻乎乎地将生命付之于笔墨生涯:他们共同地崇敬青藤、八大、吴昌硕、齐白石,洞悉其外师造化,中得心源的奥秘,含英咀华,自成家法,他们做人也都厚道老实,不会搞那些机关算尽的花招,以至于他毫无怨言地在教学岗位上干了30年。在此期间,画画虽处于业余地位,反而使他对流逝的岁月更为珍爱,可以说,郎森没有一天停止过对花鸟画的研究、实践和思考。 真正倾注全部心力拿起画笔,是从他2005年退休之后开始的。他像一匹驰骋在草原上的骏马,似有神助地放情创作了一大批写意花鸟画作品,以崭新的面貌进入了人们的视野。情感的爆发来自长期的厚积薄发和养精蓄锐的必然,出旧阐新在于他在这个领域内突破了前人的既成范式与传统文人画情怀意蕴的深远影响,赋予了这一源远流长的艺术品种以充满活力和鲜明个性的现代样式。察笔墨之踪,观出新之笔,其突出特点,显示出他不与人同的朗朗画风。 特点之一是题材的开拓与意蕴追求的并进。他认为,花鸟画的变革首先是题材的突破,而题材的突破一方面在于竭力摆脱早已成为桎梏画家创造的因袭模仿之风,另一方面取而代之的是一种新的美学观,即花鸟画应以表现大自然的蓬勃生命力作为自己的宗旨,唤起现代人内心世界热爱生活、热爱自然、向往美好的丰富感情。郎森的视野已从庭院、室内走向山野,走向生生不息的大自然。他坚持花鸟画的写生传统,重在捕捉自然物象的特质与生命,他让花鸟与山水结合,比古人更强调了花鸟与其生存空间的密切联系,他让水墨与色彩并举,突破了文人画历来以水墨为上的金科玉律,他让花木与禽鸟联姻,使他作品成为真正意义上的花鸟画,而不是吴昌硕式的作品给人以有花无鸟的缺憾。由此画中鸟语花香、满幅生动、情趣盎然。郎森的很大一部分作品,表现的是他家乡云南边陲山涧花木的艳丽野逸之美,如杜鹃、山茶、报春、海棠、虎头兰、海菜花、三角梅、蕨菜、石斛花等,都是立于前人之外的自然世界,带来的是一片春光,一片灿烂,一片生机。 特点之二是重视写意的笔墨语言,强调笔法、墨法、色法的自身审美价值。郎森有坚实的书法功底,能自由运用和驾驭笔线,在笔墨的勾勒皴泼之间尽情地发挥自己的才智和想象力,表现自己对现今生活的真切感受。他没有把笔墨神秘化,没有把笔墨抽象为脱离生活感受的一种符号,不像当前有些人那样,走上为笔墨而笔墨的游戏道路,而是在讲究传统笔墨的理法基础上,兼顾到实境感受的写实性和笔墨的生动性。他往往采用饱满开张而又无可简约的布局,极尽物象结构的穿插之美,以层次丰富而又劲健大气的色墨,粗犷朴厚而激情洋溢的笔法,在拙重中求巧变,在奇绝中见形神,务求更强烈、更鲜活、更稚拙、更浓重、更实在的笔厚意丰、形简情茂的艺术效果。他不仅善于用笔,也善于用墨,更善于用色,色也与墨一样,以写为主,在笔力、笔意、笔势上下工夫。他借鉴了西画色彩原理,甚至汲取了民间色彩的俗艳,几乎用纯色在纸上直接点染,最大限度地发挥了色彩的作用,使画中既有东方的文雅、平和、灵动的自然美,也有星光灿烂、山花怒放的现代感很强的美。 特点之三是时代品格的充盈与内美表现之异。毋庸置疑,当代花鸟画的时代品格还在建树之中,尚须每一个企盼成功者,长时间的共同努力才能完成。我以为,花鸟画的时代品格不仅表现为内容题材的不同,寄情喻义的互异,而且还表现为艺术形式的变化中。郎森的创造性就在于内容和形式上的突破与创新,他的艺术创造所携带的信息,更具有这个时代的特征。比如中与西、传统与现代、笔墨与色彩、艺术与生活,都是这个时代所面临也必须解决的问题。他在中国绘画的传统中去开拓,他在中国画内在的艺术规律中去探寻,他在卓有成就的画家经验中去总结,他在西方现代绘画的观念中去汲取,他在历久而弥新的民间美术中求索,更在生机勃勃的大自然中另铸新意。郎森花鸟画是独特的,是一个带有承前启后、继往开来的创造性文本,那新颖夺目的意境、浑然把握的整体感、温馨璀璨的色彩以及富有前瞻性的眼光,使他在众多的画家中卓然而立。应该说,郎森的花鸟画是现代意识与传统文化的连接,是时代品格的铸就。 纵观郎森的艺术,既有以西方写实主义改造出世的文人画传统的融西润中,也有以上古艺术和民间艺术改造文人写意画传统的借古开今,使之适应当代人民的精神需要,升华人们的审美情操,在世纪的风云变幻中固本强心。他着力于以一种全新的方式观照花鸟世界,不是古已有之的逸笔草草的写意,也不是近代从西方输入的惟妙惟肖的写实,而是一种基于描绘具体物象及其固有联系的意从工出的生命状态,真诚地披露自己的心路历程,抒写着种种感动、理想与哲思。 意象与具象、写意与写实、泼墨与没骨、水墨与色彩,几者的互补、交汇与融合,刷新了郎森花鸟画的新面目,重铸了花鸟画的精魂。在那更具视觉冲击力的形线色墨的交响中,仍属传统花鸟画中萧疏、孤寂、荒寒、落寞与自怜隐没了,代之以心性热烈、情感奔放的蓬勃、雄浑、宽博、深沉和希望,确实焕发了现代大写意花鸟画的青春与光彩,昭示着未来的辉煌。 看郎森的画,就像面对灿烂的云霞,在五彩斑斓中,映着朝阳,乘着长风,尽情地流动变化。他的艺术不但推出更加绚丽雄强的新风格,而且进入了天人合一的新境界,把我国历史悠久的花鸟画带往一个新的天地。我们充满热望与信心地期待郎森再接再厉,不停于攀登,不放弃超越,迎接更加灿烂的前景。 2012年5月30日 于北京王府花园

野味和雅趣之间记老同学郎森 陈丹青 1979年,中央美院国画系开设了山水与花鸟研究生班,招收文革后第一批研究生,年龄约在三十岁左右,进校前已是各地才俊。其中与我交谊最深的,便是来自云南的郎森君。 因此前也从云南考来的孙景波与我均在油画班,情同兄弟,待郎森到临,一见如故,此后言笑终日。他来自南国,性情热烈,兼有民间草根人物的坚实旷达与处世的细腻,炒一手好菜,无穷的幽默感,谈及国事艺事人间事,每有会意处,纵声大笑,令我神旺。平日看郎森作画,只觉得一如其性,落笔爽健,墨色饱满,著色尤其腴润浓艳。其时文革收束未久,传统类型的山水花鸟画早已被淹灭十余年,郎森班中的几位同学旨在摆脱文革绘画的积习,著力追溯传统脉络,而那时我对中国绘画的旨趣和学问,几乎无知。 郎森毕业后我即去了纽约,从兹眼界开大,到后来,竟越来越迷恋宋元明清的古典作品;在美国各地博物馆收藏着数量惊人的水墨经典。赏看既久,我不免返顾近百年,尤其是近五十多年的新国画,这才大致看清郎森一代在我们时代所遭遇的命题。 被笼统称之为新国画的运动,起于民国阶段者,是由画家个人为本的群体自觉,试图除弊布新;解放后,则转为文艺意识形态的一统局面,不但必须创新,且废除了一些传统题材与体裁,譬如帝王画、神怪画、文人旨趣的山水画,以及自北宋及清的花鸟画。国画领域这场延续近百年的革命,有其强求扭曲的一面,构成难以挽回的美学断层;而出于历史的同情,则国画革命当初也有其不得不然的一面,即凡有历史抱负的艺术家,必不能满足于水墨大统到了清末的僵滞,而有意无意伴随国家文化形态的大转换,在水墨画领域作出或剧烈或温和的创新。其中翘楚,仅以山水画,花鸟画论,便有四五十年代崛起的傅抱石、李可染、潘天寿等大画家。 到了八十年代迄今,国画圈乃发生两路转折,一路是刻意反动,回向清以前的传统,虽谈不上复古,但毕竟不失为一种美学记忆,实践者率半趋于古典图式的戏仿或变体,如新文人画;一路是锐意激进,使国画仅存工具价值,而向西方现代乃至后现代艺术种种观念与可能性开放,如形形以宣纸笔墨做实验的当代水墨。总之,前者是返顾、内敛的性质,后者是前瞻、外向的策略,而抱持类乎于中间路线的画家群体,大致仍延续着五六十年代老一辈新国画的余绪,不走旧路,却也新不过当代水墨。于是在当今国画创作的整体景观 中,便难有漂亮而应时的说法了。 理性地看,以傅抱石、李可染、潘天寿等大家作为价值标座的新国画遗产,在美学上仍然是奏效的传统,只是在近二十余年新时期水墨创作的大景观大变化之中,不易再有恳切的研习者,持续耕耘,并予刷新。我看郎森君倒是始终守护着新国画传统,不强求当代,也对古典抱持着理性的历史观。 郎森笔下所衔接者,正是新国画前辈的轨迹与命题。这命题,落实到水墨花鸟,具体说来大致以下几点:一是对五四以降整体文化形态巨变的清醒认知,在绘画中去除宫廷与文人士大夫的习气;二是大胆发挥古典文人画笔墨美学,解散种种规范,增其尺幅、力度与量感;三是自觉抛弃文人画因循过甚的陈旧图式及梅兰竹菊等符号化题旨,出以野趣和地域性策略,描绘古人不予入画的诸般地方花木。这一组革新命题的上代,其启承转合者自然是晚清的吴昌硕与齐白石,此后扩展而趋于极端者,在花鸟画领域,便有潘天寿出。 然而以潘天寿为翘楚的中国现代花鸟画正当趋于卓然大成之际,因文革而骤然中止。换言之,国画革命不论在山水花鸟及人物画领域其实是一场未完成的革命。当郎森就学的八个年代,正是浩劫之后,人文艺术领域宣称告别革命的时代,但是传统不可告别。毋庸置疑,起于二十世纪初的新国画在它的代表人物那里,早已成型一项新的传统。 是背弃还是传承?以我对郎森君的了解,他属于后者。 郎森近作,以我看,大抵是在野味和雅趣之间,彼此玩味,并审慎地予以交融。所谓野味,是他将中原及云南的某些草本禽鸟引入画面的苦心,何以苦心,因中原文人花鸟画的图式与符号性太强,偏远而又边缘的地域风采一旦植入花鸟画,稍或失度,即损及花鸟画历来的雅趣。而所谓雅趣,乃是指郎森坚守新国画笔墨美学的苦心;何以苦心?因笔墨规范同时也规范着题材,当些许地方题材被置于笔墨法度,再微妙的变革也是一种难以把握的变数或玉成新的风格,或沦为疏空的笔戏。 因此,郎森所周旋其间的,仍然是新国画内在恒久命题,即传统与创新之间的张力新文人画的策略是在意识形态放弃创新,当代水墨的策略则是扬弃整个传统美学;新国画的处境与命题于是相随调整。当年潘天寿等前辈的集体性理想,成为后来的实践者如郎森一辈的私人命题,他必须仍然葆蓄新国画对于经典的敬意,信守笔墨底线,同时,新国画的价值观不再是新,而是寻求个人的可能性。 这种可能性可以是地域背景,也可以是个人性情,在郎森的作品中,我所见到的正是二者良性的合一。他的人与画是率性的、肥厚的、爽朗的、谐谑的、意兴勃发的,他的来自云南的特色是明艳的、铺张的、浓郁的,介于温带与热带之间而支撑其画品者,始终是新国画前辈在技术层面所获致的难度与高度落笔的胆魄、骨力,用墨的泼辣、变幻,布局奇瑰,画意饱满,尤其是,当国画革命意识形态的使命感与紧张感被这一代人摆脱之后,呈现在郎森笔下的新不再是刻意的,而是纯然的绘画的愉悦;这种愉悦不论在西画还是中国水墨画,不论在古昔还是今日,都是相通的。那就是途经画道的跋涉而在晚年获得的礼物:在法度中姿肆放任,在题旨中怡然自得。 2006年8月5日写在北京

充实的大美 生命的辉煌一一郎森的写意花鸟画 丨薛永年 郎森在云南艺术学院受过中西绘画的全面训练而主攻国画。工作之后,既画国画,也从事年画、版画、漫画、连环画、插图和书籍装帧,甚而投入创作过大型陶瓷壁画。他早期的花鸟画,既抓住了师造化,又抓住了师古人,已有相当造诣。师造化的作品,可见白描《家山有花.赤舌兰》(1978),热带雨林中交叠穿插的复杂结构,刻画得精微不苟。师古人的作品,可见《火炼金丹.菊》(1976),画法近于潘天寿,花瓣朱黄相间,墨笔点叶,花姿尽俯仰正侧,布局得宾主揖让,风格雅健清新。 值得注意的是《火炼金丹.菊》上的题跋:"丙辰寒露后一日,灯下读青藤、白阳、雪个、缶庐、白石翁、陈师曾所画之菊,对花一一领略,以图有所悟矣。"从中可见,郎森所悟的传统,不是历来文人正统派的雅致与阴柔,而是古代个性派写意大家的不守绳墨和自由抒写,也有晚清民初借古开今派大家的雄奇磊落、刚健清新与雅俗共赏。 其后,两年的研究生学习,使郎森对传统的认识更清晰,更明确了,既加深了对传统理解,也拓宽了对传统认识。这当然离不开他的两位导师,一位是与潘天寿齐名的写意大家李苦禅,一位是工笔巨匠田世光,在导师的指引下,他洞悉了中国画作为中国文化载体的"核心基因结构"。对传统认知的拓宽,首先是田世光发扬的宋代院体画精心求索天地生命理法的精神,同时也对民间美术的积极取法。 远在青年时代,他就已经受到七彩云南民族民间美术的滋养,参悟着民间美术的意象思维和装饰意匠,吸收着区域美术的明快、饱满、瑰丽和神奇。在他读研毕业回滇奉献数载再应聘执教于北京服装学院之后,郎森进一步打通文人写意传统、宋体院画传统与具有区域特点的民族民间美术传统,在花鸟画创作中深入意象境界、改造既有程式、讴歌生命激情,把写意精神与装饰精妙并且技艺高绝的工匠精神结合为一。郎森深知,中国画传统是一个发展着的艺术体系,必然随着时代的前进而拓展,积极而精审地融汇西方艺术的有益因素,向着既是"中国的"又是"现代的"方向前进。他围绕着创造赋予生命精神和时代氛围的新诗境,以题材的开拓、意蕴的提升、笔墨的个性、色彩的强化、构图的气概、视觉的有力冲击,拓宽着传统的内涵,表现着当代人的新感受。 题材的开拓,意蕴的提升,是郎森花鸟画的一个突出特点。他与古人只画身边花草或梅兰竹菊不同,虽然偶画传统题材而刷新立意,但相当多的作品,都着眼于云南故乡的花木,取材于密林和山谷,有杜鹃、山茶、海棠、虎头兰、海菜花、报春花、蕨菜、石斛花和过山龙(藤)等等。不仅画出了山花烂漫、野卉缤纷,老树巨石,溪流清澈,藤蔓缠绕,苔藓丰茂,而且显现了原生态的无尽生机和野趣中的辉煌灿烂。 郎森继承发扬了花鸟画礼赞生命的传统,比传统花鸟画更多田野气息,更多阳光雨露下的生气。他也致力于托物寓兴,表现感悟,构造诗境,表达真实而强烈的情感。他的花鸟画立意,大多围绕着昆明六甲人的乡情和野趣、新时代平民百姓的精神家园、联系他自己的儿时乐事、充分地表达不可遏制的内心感动与身心沉醉,甚至把花鸟画和山水画适当结合,扩大画境,强化生态,凸显山野花木的疏野艳雅,讴歌鸟语花香的蓬勃生机,凸显鲜明丰满的视觉感受。

他的花鸟画,往往把奇花名树与历史文化联系起来,把花鸟世界和人类生活联系起来,把花卉"比德"传统与民族精神联系起来,着力于扩大花鸟画的精神容量与思想内涵,赋予向来以为仅仅赏心悦目而无关宏旨的花鸟画以类似于重大题材的意义,承担起引发人反思历史、激励人保护环境,鼓舞人振奋精神的职能、发挥了花鸟画"寓教于乐"的社会职能。 如果说,题有担当诗句"树头万朵齐吞火,残雪烧红半个天"的《斗雪图》(1983),画老树红花,傲雪怒放,青叶边缘闪着金光,把火红的山茶花衬托异常娇艳,体现了"文革"后古老山茶复苏,并在与题词的结合中反思着"十年浩劫"的破坏。那么《万木求生图》(1981)则是对乱砍滥伐的鞭挞,画中尽管只剩下树桩或残躯,而"野火烧不尽"的蕨菜和蘑菇却在残躯上生长,芭蕉更一一露出嫩芽。他通过为花木代言,弘扬了环保意识。 汶川地震那年,郎森创作的《神州舞赤兰》(2008),以传统的象征手法,描绘赤兰舞遍神州,表现了万众一心,刚毅不屈的品格,讴歌了大爱无疆。在"比德"传统中,自觉注入具有社会内容的精神力量,不再用兰花比喻君子个人,而是用来表彰伟大的人民群体,歌颂"天塌下来撑得起的"民族精神。这种试图反映时代的花卉诗境,堪比黄钟大吕,奏响了时代的强音。 语言的丰富、表现力的增强,是郎森花鸟画另一个突出特点。他的花鸟画属于小写意,有工有写,工写融合,写从工出,有大写意的提炼酣畅,自然天成,也有工笔画的具体描写,精益求精。《深谷有相思》(1995)是工笔成分较多的小写意,以写意笔墨画大石蹲立,用工笔设色绘花竹扶疏、相思鸟顾盼呼应。大笔大墨与精心描写的对比,既增加了画面的分量,又在刻画入微中,表现了不同对象的立体感和空间感。 郎森对艺术语言的丰富,抓住了两个关键,一是造型的意象性与具体性,二是笔墨的描写性与独立美。他继承传统花鸟"立象以尽意"的意象性,又强化了描绘的具体性,避免了意象的空泛。中国传统的写意画之不同于写实,在于笔墨与造型的有离有合。合在笔墨贴附造型,用以提炼对象的特征,离在笔墨适当疏离造型,表现与感情和个性契合的形式美。为了这双重需要,在长期发展中,历代画家积淀了种种程式。 如果离开了程式法则,就离开了中国式的概括,少了中国味。倘若满足于前人的程式,又必将束缚创新的手脚。郎森作品意象的丰满,在于不拘泥固有的程式,而运用程式法则,既在实地考察中用心写生,靠大自然修改和提炼描绘新题材表现新感觉的新程式,又适当吸收写实因素。因此有传统的笔墨概括,又有传统写意画忽略的细节真实,从而增强了现场感。 郎森的笔墨,极具个性,自幼练习书法,楷体筑基,后又广习篆隶与行草,碑帖双修,深谙笔性、笔力、笔意之三昧,继承"以书入画"的传统,但用笔寓方于圆,断中求连,生死刚正,筋凝骨聚,遒健爽利,拙厚苍劲,粗犷朴质而激情洋溢。他的用墨,特别在画石画叶上,继承了苦禅淡墨,化用齐白石画虾的用墨技法,以水分饱和的淡墨笔痕排列累积,形成了特殊的淡墨笔踪的积破之美,这已经成为郎森作品中笔墨表现语汇的一个标志。 他艺术语言的丰富,还有一个重要方面,就是构图的大气与壮阔,这一特点,突出表现在他擅长的大画中。他看到,多数传统的花鸟画,注意了笔势曲线的流动,虚实安排的变化,但是气机流动有余,天骨开张不足,为了适应现代的观赏需要,他在潘天寿的启发下,借鉴西画的平面构成,注意黑白灰分布的大关系,强化大块色墨的对比与反衬,骨干笔线对画面的分割,以饱满开张的布局,形成了严谨坚实、壮阔有力的强烈视觉冲击力。 颇有代表性的《清露》竖幅(2010)与《清露》横幅,都以创造性的手法,描写热带丛林的奇花竞放:浅紫蓝色的石斛花,金黄的鎏金石斛,大片的过山藤叶,茂盛、蓬勃、致密、繁丽,在老藤大石之间,透过带露的清光,绽放出无限生机。发挥了笔墨,但解构了老程式,在新的笔墨组合中,既吸收了写实因素,又使用了平面构成。正像前幅上的印章:"打死救活"、"写生不悔"所示。解构老程式是为了重组再生,条件则是写生,在写生中发现,在写生中吸收,在写生中实现传统的现代转化。 写不失工的《斗雪图》横幅(2001),画巨石积雪,老山茶怒放。老树的挺劲发枝,突出了书写性,点花布叶提炼出一定程式,但花朵的聚散、俯仰、向背、前后,树枝与花心的积雪,都在落笔布色中,尊重对象,丰富多变,不失精微。石头的画法,更用特有的淡墨积破笔踪排列交叠,体现了郎森画石的独特笔墨之美。至于树叶更以石青调绿,镶在有重墨钩廓的淡赭墨之上,写中用工,产生了金线闪功之感。 庆祝香港回归的《怀抱长青春色新》(1997),寓意深刻,手法独到,也是以写生"打死救活"传统的作品。画家釆取截断法,以墨笔画千年老柏,上不见顶,下不见根,巨柏长藤充满画面,实多虚少,气旺神足。树身的勾勒皴染,虽然书法意味十足,但是徐悲鸿式的写生,改造了千篇一律的老程式,融入了写实因素。茂密深厚的柏叶,先点墨,再点着饱满的水分的石青石绿点子,像泼彩一样分出了深浅凹凸,又确实刻画入微。 在表现力的增强中,郎森用色的鲜丽、大胆与强烈,更是一个非常重要的方面。他上承海派的色彩传统,突破文人画"水墨为上"的观念,也不受西方色彩观念模拟自然的局限,直承中国色彩传统的意象理念,秉承"色从心生,彩随情现"的精神,吸收了民间美术色彩的单纯,明快,热烈,朴实,直白,爽快,善于使用比较纯粹的原色,在明度、色、纯度、冷暖的对比中,最大限度地发挥了色彩的作用。 潘天寿指出:"色易艳丽,不易古雅,墨易古雅,不易流俗,以墨配色足以济用色之难。"郎森的花鸟画,普通色多于墨,但重视用墨,水墨与色彩交辉,不但以墨配色,也在大块墨中也加入不同色彩,因此有较强的色彩感。具体约有两种类型,一种是淡墨丽彩,一种是浓墨重彩。无论哪一种,他都在更强烈,更有冲击力的色彩关系中,加强了精神性的表达,传达一种生动、活泼、热情、欢愉、积极、热烈、乐观、向上的情绪。 《红茶万朵竞开心》(2009),属于淡墨丽彩一类,红艳艳的山茶,虽有前浓后淡之分,但在点青墨叶的衬托下,如片片红云,亮丽醒目,而淡墨老干,更以淡赭和四绿点染,不遵西式的外光法则,而有阳光明媚之感。《又洒红雨到心头》(2010)属于浓墨丽彩一类,浓墨钩廓染的巨石边,粉红的海棠花缤纷怒放,欢快的落花随风飞舞,大石遍长绿苔,绣眼鸟自由飞翔,一派大好春光。论其画法,不但近乎山水小青绿画法的长遍绿苔的石头体面关系清楚,而且没骨海棠花个体结构与成簇的空间层次,如工笔画一样的精心不苟。 郎森说过,他是用画工笔画的画法来画写意画,这是一条宝贵的经验。我想其中至少有两层含义,一是工笔画的精心观察和精心表现,二是工笔画的装饰性与材质美。《泉鸣金笋》(2010)与它的姐妹篇《风清金笋发》(2014)就是典型这类作品,它描写云南多见的"黃金碧玉竹",工中带写,开发了新题材,构造了新的意境:落满笋衣的林间,竿竿青丝金竹高高挺立,红嘴蓝鹊顾盼问答,这一竹林野景,画出了阳光夺目,风清气正,泉流不息,生机勃勃,劲节峭拔。给人寓目不忘的印象。 后者的双钩金竹,夸张疏密穿插与陪衬映带,使竹身在墨笔撇叶的衬托下,拉长了冲天的长势,强化了笔法的挺健,愈发突出了青丝金竹的挺立生发之势,。大面积金黄色竹身与描绘精到的紫蓝色红嘴蓝鹊,更形成了强烈的色对比,使画面的色彩关系无比明朗和悦,焕发出乐观的感情。画家还以墨分五色的巨石、叶有浓淡的攀附类植物,比衬近乎平涂的金黄竹身,凸显了装饰之美与色彩材质之美,据说竹身正染背染用掉颜料不下十管之多。其良工苦心,令人敬佩! 如上所述,郎森的写意花鸟画,以既富山野草根性又有文人书卷气更含时代殿堂气的独特的艺术风貌,实现了传统的整合与转化,特别是改变了传统的色墨关系与平面上的虚实关系,讴歌了生命的光辉,表现了精神的灿烂,反映了时代的审美趋向。他不仅是富于开拓精神又保持中国画底线的大腕,同时是坚守民族文化根脉又能适应现代人审美需要的高手。从整体看,首先在于文化的自信和社会责任感,也在于激情燃烧的创作才能与严谨深入的治学态度。我们可以期望的是,在已经走出的道路上砥砺前行,郎森的现代中国花鸟画定能成就更新的天地。

文满江红(云南艺术学院副教授) 郎森老师是文革后的中央美术学院第一批山水花鸟专业的研究生。当时,中国传统绘画经历了历史的曲折之后,正酝酿着传承和变革。这一时期,中国画大致沿着五六十年代潘天寿、傅抱石、李可染、郭味蕖、李苦禅等老一辈画家的革新思路发展,整个画坛处于百废待兴的局面。在三年勤奋的研究生学习结束之后,郎森回到云南,任教于云南艺术学院。在学校,他对专业的痴迷和爽朗旷达的个性为人称道,而他严谨的治学更为学生所爱戴。1991年,郎森举家北迁,从此,边陲少了一位严师,京城多了一位隐士。在北京服装学院的20余年里,他认真地教书育人,并潜心于专业,从未停止过对花鸟画的研究与实践。他极少与外界来往,贾德江在文章里称他为当代隐逸型画家。二十余年来,郎森留意于当代花鸟画的发展现状,不辍于花鸟画的梳理与继承创新。他认为,当今中国画创作不管如何追求独到的立意和变化创新的形式, 都绕不开传统这一棵大树。如何在创新中不失古法,更新和拓宽传统的内涵、使中国画向着时代性的方向发展,如何更新观念、融入当代人的感受,将笔下的对象表现得有生命、有灵性、有个性,这是他孜孜以求的目标。在研究生阶段,他创作出了《版纳雨林写生》、《万木求生图》这样的具有新思路的尝试之作。长期以来,他将山花野卉入画,发挥了一种有别于传统四君子的图式,走出了一条题材内容上出新,笔墨内涵上又的确与古法统一的古不乖时的新路。正如陈丹青所说:郎森笔下所衔接者,正是新国画前辈的轨迹与命题。这命题,落实到水墨花鸟,具体说来大致以下几点:一是对五四以降整体文化形态巨变的清醒认知,在绘画中除去宫廷与文人士大夫的习气;二是大胆发挥古典文人画笔墨美学,解散种种规范,增其尺幅、力度与量感;三是自觉抛弃文人画因循过甚的陈旧图式及梅兰竹菊等符号化题旨,出以野趣和地域性策略,描绘古人不予入画的诸般地方花木。 近年来,借着各种名目的画展和其他宣传方式,以及频繁的中外交流活动,很多画家走向了成功,成为当今画坛的领军人物。郎老师却不为所动,不改初衷地笔耕不止。他的创作植根于传统文人画笔墨的基础上,结合了郭味蕖先生 三结合 的表现方法也即: 一、花鸟和山水相结合; 二、工笔和写意相结合(包括勾勒与没骨相结合、 白描与点染相结合);三、泼墨与重彩相结合。他的用笔古拙厚实,在水墨和淡彩中施用朱砂、洋红,使得画面的色彩对比极为强烈,将南国山花野卉的雅艳野逸之美表现得淋漓尽致。他的作品融入了民间绘画色彩的明快、热烈,但又不失高雅,始终贯穿着清新雅致之意趣。以他的几个作品为例,《如玉龙涌红云》采用了山水与花鸟相结合的图式,画面中热烈如火的山茶花以洋红画成,中枝细干用浓墨表现,老干用淡墨复笔刻画,主体明快而不失厚重;背景衬于玉龙雪山,意味着冰雪也无法阻挡浓浓的春意。《神州舞赤兰》是红与黑的交响乐,用复笔表现山石的质感,兰花、兰叶则以上好朱砂写出,红与黑的对比效果极强;而在浓墨苔点上,又点以石绿,在浓淡墨色中更增加了一个层次整个画面对比强烈又不失精微。还如陈丹青所言:当年潘天寿等前辈的集体性理想,成为后来的实践者如郎森一辈的私人命题,他必须仍然葆蓄新国画对于经典的敬意,信守笔墨底线,同时,新国画的价值不再是新,而是寻求个人的可能性。这种可能性可以是地域背景,也可以是个人性情,在郎森的作品中,我所见到的正是二者良性的合一。

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